Seniorliv+ - et fagligt, sagligt netværk for alle

Sport og det spektakulære

Den del af sporten, som enten stammer fra krigskunsten eller fra arbejdsfunktioner i almindelighed, har et udgangspunkt i nyttige funktioner. En anden del af sporten er nærmere knyttet til spild, til unyttigt – om end hensigtsmæssigt – forbrug. Det gælder for de dele af sporten, som er domineret af et underholdende element – den del af sporten, hvor det egentlig er publikum, som er den afgørende aktor. På samme måde som man må konstatere, at krigskunsten egentlig er “arbejde” for krigsadelen, og at distinktionen mellem sportsformer, som stammer fra krigskunsten og fra arbejdet og dagligdagen, er en mere analytisk distinktion end en reel, må man også nu konstatere, at det spektakulære element ikke er fraværende i de to første former, men at det er det afgørende aspekt. Formerne blander sig i realiteten, men man kan analytisk tale om former, som er domineret af det spektakulære, og som stammer fra spektakulære optrin som karneval, religiøse optrin og politiske manifestationer.

Noget af det mest markante ved sporten er dens klædedragt. I dragthistorien har sporten haft en vigtig funktion som banebryder for en mere hensigtsmæssig beklædning. Svømmebadet og tennisplænen har således haft afgørende betydning for ændringen i kvindernes klædedragt til det mindre indeklemte. I den aktuelle mode er det påfaldende, hvor stor inspiration man har fundet i sportstøjet; men i virkeligheden går denne inspiration helt tilbage til den engelske gentlemans dragt, som var kreeret til hans sportslige liv. Det gælder for eksempel blazeren. I almindelighed er der en hel betegnelse på dragt og kropsattitude, som man kalder sporty; men at være sporty klædt betyder ikke kun, at man låner sportens klædedragt, men også at man associerer til sporten ikke som en fysisk disciplin, men til sporten i dens fritidskulturelle betydning af frigjorthed, og mere præcist fritagethed fra at arbejde produktivt.

Sportens klædedragt er imidlertid ikke kun karakteriseret ved, at den er hensigtsmæssig og funktionsduelig; den er nu til dags først og fremmest karakteriseret ved at være en uniformering og dermed et symbol på egenskaber, tilhørsforhold, social status og afhængighed. Uniformeringen er samtidig en udklædning – det vil sige en distancering til det egentligt personlige og dermed en demonstration af, at man indgår i en ikke-autonom sammenhæng. Udklædningen åbner muligheden for at udveksle anderledes – man kan slappe af fra sin sædvanlige rolle som husmoder, gadefejer, bankfunktionær. Derfor berømmes sporten også ofte for dens evne til at bryde ned på de sociale skel for en tid; men denne evne ligger egentlig i selve uniformeringen, i selve udklædningen. Udklædningen er også uniform forstået på den måde, at man identificerer sig umiddelbart med de andre kroppe, som er udklædt på samme vis. Man kan også sige, at uniformen er symbolet på den ed, som binder disse kroppe sammen – de udgør en sammensvoren gruppe, som forfølger et bestemt mål: en for alle og alle for en.

Uniformen demonstrerer afhængighed og repræsentation: Den uniformerede repræsenterer det centrum, som ejer uniformen eller symboliseres gennem uniformen: klubben, nationen, sponsorerne, ejeren; og gennem denne repræsentation demonstrerer dette centrum, at det har soldater til at gøre arbejdet for sig. I de seneste år er uniformeringen blevet endnu mere alvorlig, fordi den nu først og fremmest skal repræsentere sponsorerne og ikke de sociale tilhørsforhold. Når idrætsfolk optræder med uniform fra et bestemt beklædningsfirma, demonstrerer de dette firmas ansigt og ikke signalet til den edsvorne gruppe om, at “vi er sammen”. Når et bestemt bryghus udstyrer uniformerne med sit navn, så demonstrerer aktørerne, at dette bryghus støtter sporten.

Dermed er reklamens funktion helt vendt om. Der reklameres ikke for en bestemt vare, men for et firma, som er anbefalelsesværdigt, fordi det støtter sporten; og det er denne anbefaling, som aktørerne bærer som supplement til uniformens almindelige signalfunktion. Sporten overlever i dag økonomisk ved at supplere den offentlige sponsorering med at fortælle – ikke om varernes eventuelle kvaliteter, men – om hvilke firmaer, som støtter sporten.

På denne måde er sportsdragten ændret – i løbet af 10 år – fra at være hensigtsmæssig i økonomisk forstand, og fra at være en symbolsk bekræftelse af eden mellem en gruppe aktører til at henvise til sponsorer. Denne udvikling er gået så galt, at sponsorerne ikke alene forlanger denne henvisning under udøvelse af den aktivitet, som de sponsorerer – altså i den fri tid anvendt til sport – men hele tiden.

Under alle omstændigheder er uniformen en demonstration af heteronomi – af afhængighed og ikke-autonomi. Den er en flugt fra autonomien – en befrielse fra det personlige ansvar, og det er denne overrækkelse af ansvaret til et andet centrum, som er en af de fremmedbestemmelser, som karakteriserer sporten. Hvis man vil demonstrere sin autonomi og personlighed, må man variere uniformen. Sammen med den nye følsomhed over for kroppen ser man også, hvordan træningslokalerne bliver et mere og mere farverigt skue.

Uniformen er et direkte led i sportens spektakulære aspekt, men sporten selv er i visse sammenhænge opstået ud fra spektakulære optrin, som kendetegner de folkelige fester. Her er der ikke tale om specielle lags arbejde, men netop om deres fritid og de fester, de udfylder disse frie rum med. En række af disse festligheder har overlevet og er specialiseret i cirkustraditionen, i artisttraditionen, som definerer sig under det spektakulæres dominans. Her er øvelserne dirigeret af deres underholdningsværdi, hvorimod sporten i almindelighed forestiller sig, at underholdningseffekten præcis er en effekt af noget andet, som ikke bestemmes af effekten. Derfor spiller uniformen også en mere direkte spektakulær funktion hos artister end hos sportsfolk. Men der er igen en udvikling, som er ved at føje det artistiske og det sportslige sammen, efterhånden som det spektakulære moment bliver mere og mere dominerende for sporten på grund af de økonomiske hensyn (entreindtægter, TV-honorarer etc.).

I forhold til den egentlige kunst (for eksempel balletten) må man notere, at der kan være tale om helt identiske øvelser, som er indflettet i et sportsligt regi, i et artistisk og et kunstnerisk regi. Det understreger blot yderligere, at det afgørende ikke er kroppens øvelser, men kroppens sociale felt – det vil sige det felt, som øvelserne dirigeres ind i.

I balletten er det afgørende at kommunikere en meddelelse, at udtrykke noget (såsom skønhed, frihed, smerte, glæde) eller at fortælle et egentligt budskab gennem et udviklet balletsprog. Øvelserne er derfor bestemt et andet sted fra, nemlig ud fra deres udtryksfunktion, og derfor bestemmer balletten kroppens felt anderledes, selvom man kan udnytte identiske øvelser.

For artisten er det ikke et spørgsmål om at kommunikere et budskab, men om at lave show – det vil sige at lave spændende underholdning, og det kan ske ved at placere øvelserne i en speciel kontekst, som for eksempel er usædvanlig eller som tilsyneladende udfordrer døden. Artisten forsøger ikke at udføre øvelsen så godt som muligt men så spændende som muligt, og det er heri hans kunst består. Nogle sportsfolk har allerede antaget denne artistiske showkarakter, for eksempel seksdagesløb og Harlem Globetrotters.

For sportsmanden udføres øvelsen som led i en konkurrence, en demonstration af en indsats. Under alle tre former, i alle tre felter, er publikum helt afgørende som del i spektaklet; men det er kun i sporten, publikum er direkte repræsenteret. I sporten er publikum ikke blot tilskuere, men deltagere, hvad der ikke er tilfældet i de to andre øvelsesformer og felter.

Relationen mellem publikum og de agerende sportsfolk er konstitutivt for sporten. Der er ikke tale om et passivt forhold eller et entydigt forhold fra den ene gruppe til den anden. De er gensidigt afhængige, og de udveksler gensidigt: De beskuende og de beskuede indgår i et logisk spil, som kan beskrives over fire faser.

Relationen mellem de beskuende og de beskuede kan belyses som en relation mellem voyeurisme og ekshibitionisme. Man bruger ofte disse betegnelser til at beskrive seksuelle perversioner, men der er for så vidt ikke noget perverst ved dette forhold, og til en vis grad er relationen ganske normal. Det egentlige problem består i at sætte grænserne mellem det normale og det patologiske og dette skel er historisk og kulturelt bestemt. Den voyeuristisk-ekshibitioniske figur består af fire bølger: Lysten til at beskue egenkroppen, lysten til at beskue fremmedkroppen, og ønsket om at fremmedkroppen beskuer egenkroppen samt endelig ønsket om at lade fremmedkroppen repræsentere egenkroppen.

Hvis vi nu ser på en sportsbegivenhed – en kamp eller en opvisning – så er aktørerne på pladsen for publikum fremmedkrop og omvendt. Publikum har egentlig mest lyst til selv at agere på banen, men af forskellige årsager kan denne lyst ikke tilfredsstilles, og man vælger så at se en fremmedkrop, idrætsfolkene, optræde og beskues. Tilskueren vil imidlertid ikke acceptere, at lystforbindelsen kappes over, og han insisterer på at opnå anerkendelse for sin beskuen, og det kan han jo, fordi idrætsudøveren gerne vil beskues, og dette kræver et publikum.

Publikum kræver anerkendelse for, at de giver spillerne denne tilfredsstillelse, og det er denne anerkendelse, som udgør fase tre – altså at idrætsfolkene relaterer sig til og ser publikum og dermed anerkender deres helt afgørende betydning for spillets gang. Når denne anerkendelse foreligger, så kan publikum acceptere, at spillerne er deres, at de repræsenterer dem, at egenkroppen er repræsenteret ved fremmedkroppen.

Forholdet mellem publikum og aktører er afhængigt af, at denne logik kan gennemspilles, og dermed er sporten afhængig af dette spil. Gennem idrætsudøverne som repræsentanter i uniform som sanktionerer repræsentationen, kan publikum udspille sine følelser og konflikter i et andet medium – ikke i sit indre, men for øjnene af sig. På den anden side er idrætsudøveren afhængig af, at han kan afprivatisere sin bestræbelse, og hans tilfredsstillelse ligger dels ved, at så mange repræsenterer sig i hans konflikt, dels ved den ekshibitioniske situation. Idrætsudøveren er dermed på et lavere modningstrin end publikum, hvis man også kan fortolke logikken i de fire faser som historiske trin og faser i en udvikling. Udøveren er ikke nået til det punkt, hvor han kan lade egenkroppen repræsentere af fremmedkroppen; men der er naturligvis ingen nødvendighed i, at man skal gennemløbe samtlige trin, og det er da også afgørende at påpege, at de må eksistere side om side, og at de er afhængige af, at der findes forskellige trin samtidig for at logikken kan fungere.

I sporten er det med andre ord helt afgørende, at der findes en udveksling mellem beskuede og beskuere, og det er dette spil, som adskiller sporten fra andre spektakler, som anvender kropsøvelser, men som overlejrer kroppen med et anderledes felt.